EDISON'S FRANKENSTEIN (1910)

Esta é uma postagem duplamente histórica: primeiro, porque comemora os 200 anos da publicação da primeira edição de "Frankenstein", de Mary Shelley; segundo porque traz o filme mais antigo já resenhado pelo FILMES PARA DOIDOS em seus dez anos de vida!

Em 1º de janeiro de 1818, a pequena editora londrina Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones publicou, em três volumes, um curioso romance chamado "Frankenstein, ou O Prometeu Moderno", sobre um estudante de Medicina que resolve brincar de Deus e restituir vida a uma criatura de fabricação própria, o que resulta numa série de horrores inimagináveis. Ninguém sabia à época, já que a obra foi publicada anonimamente, mas sua autora era uma jovem de 20 anos chamada Mary Shelley.

(No século 19, mulheres escritoras ainda estavam associadas a romances água-com-açúcar. Por isso, muitas autoras optavam por publicar histórias que fugiam a este padrão anonimamente, ou com pseudônimos masculinos, para evitar que fossem um fracasso de vendas. O mesmo aconteceu com a primeira edição de "O Morro dos Ventos Uivantes", que Emily Brontë foi obrigada a assinar como homem, "Ellis Bell".)

Capa da primeira edição de "Frankenstein", que hoje vale ouro 

A história de como nasceu "Frankenstein", numa inocente brincadeira no verão de 1816, envolvendo a criação de contos de terror entre quatro jovens escritores ou simpatizantes da literatura (Mary, seu futuro marido Percy Shelley, o poeta maldito Lord Byron e seu médico, John Polidori), já foi fartamente recontada e dispensa maiores recapitulações. Para quem não conhece, existem nada menos de TRÊS filmes sobre o episódio: "Gothic" (1986), de Ken Russell; "Primeiro Verão de Amor / Haunted Summer", de Ivan Passer, e "A Verdadeira História de Frankenstein / Remando al Viento" (ambos de 1988), dirigido por Gonzalo Suárez, onde a autora foi interpretada, respectivamente, por Natasha Richardson, Alice Krige e Lizzy McInnerny.

Fato é que ninguém podia esperar que uma novata como Mary fosse superar autores experientes como Lord Byron e Percy Shelley (que, a bem da verdade, não escreveram porra nenhuma naquele lendário encontro), e que "Frankenstein" se tornaria um dos grandes clássicos da literatura de horror.

Nem o livro foi a primeira história de ficção científica já escrita, nem Mary Shelley foi a primeira escritora de horror, como atestam alguns textos lacradores que a gente lê por aí, mas tanto "Frankenstein" quanto Mary Shelley têm méritos inquestionáveis e não precisam cobrar qualquer pioneirismo para tal.

Para comprovar, logo começaram a aparecer bem-sucedidas versões para o teatro, onde o drama era encenado usando-se as mais diversas liberdades poéticas. Uma das mais famosas adaptações foi "Presumption!; or the Fate of Frankenstein", escrita pelo dramaturgo inglês Richard Brinsley Peake e encenada entre 1823 e 1827 (clique no flyer ao lado para ampliar). Consta que a própria Mary Shelley viu a peça e aprovou as mudanças - entre elas, a criação de um assistente corcunda para o Dr. Frankenstein, chamado Fritz, que "espiava" e descrevia o processo de criação do monstro para a plateia - como seria muito difícil encenar o momento com os recursos da época, ele acontecia "fora do palco". Também foi Peake o autor de uma das falas mais famosas relacionadas à história, o “It lives!” exclamado pelo Dr. Frankenstein e nunca mencionado no livro (e que no cinema virou o famosíssimo “It's alive!”). Durante anos, a peça foi uma referência para todas as futuras adaptações de "Frankenstein", e não a obra original de Mary Shelley.

O sucesso nos palcos fez com que "Frankenstein" fosse republicado primeiro em 1823 - desta vez com a autoria de Mary Shelley creditada na capa -, e depois em 1831, numa versão revisada e radicalmente alterada por ela, que é o livro que todos conhecemos e que vem sendo republicado até hoje.

Com isso, saltamos no tempo para o início do século 20, quando uma nova mídia, o cinematógrafo, estava virando uma sensação no mundo inteiro. Inicialmente considerado uma arte "menor" em comparação ao teatro e à ópera, ou algo menos nobre para consumo das massas, o cinema surgiu exibindo pequenos curtas com alguns poucos segundos ou minutos, e que, sem cor ou som, se contentavam em retratar imagens em movimento, fatos importantes ou piadas simples, ao invés de narrativas elaboradas.

Mas logo alguns pioneiros viram nesta nova mídia uma ferramente incrível, que permitia recursos que o palco, ao vivo, não suportava. Enquanto o francês Georges Méliès fazia filminhos com trucagens "mágicas" e efeitos especiais como o clássico "Viagem à Lua", de 1902 (imagem acima), o norte-americano Edwin S. Porter refinava a linguagem cinematográfica em "O Grande Roubo do Trem" e "Vida de um Bombeiro Americano" (ambos de 1903).

Porter foi um dos primeiros a usar movimentos de câmera, montagem paralela para mostrar diferentes situações que aconteciam num mesmo momento, e até closes dos protagonistas. Por mais que tudo isso possa parecer comum hoje, os filminhos do chamado "Primeiro Cinema" eram rodados como se fossem peças de teatro, com a câmera fixa registrando o cenário inteiro, tipo um palco onde os atores entravam e saíam sendo retratados de corpo inteiro.

Fachada do estúdio da Edison Company no Bronx, em Nova York,
onde foi rodada a primeira versão de "Frankenstein" para o cinema 

E onde entra "Frankenstein" nessa história? Calma, calma, estamos quase chegando lá...

Eis que Edwin S. Porter trabalhava para a Edison Manufacturing Company, empresa que pertencia a um certo Thomas Alva Edison - sim, aquele sujeito que inventou e/ou patenteou mais de 2.000 invenções, incluindo a lâmpada elétrica e o fonógrafo, e melhorou outras já existentes, como o telefone e a máquina de escrever.

Edison também estava por trás da criação do cinematógrafo nos Estados Unidos, equipamento que era ao mesmo tempo câmera de filmagem e projetor, e ainda montou uma produtora para rodar os filmes que abasteciam esta tecnologia - produções curtas, de no máximo 10 minutos, que ocupavam um único rolo de negativo e por isso ficaram conhecidas como "one-reelers" (de reel, rolo ou bobina em inglês). Acreditava-se que o público perderia o interesse se os filmes fossem mais longos do que isso. Imagine se um viajante do tempo apresentasse Béla Tarr e seus filmes de sete horas aos coitados...

Um típico dia de trabalho na linha de produção da Edison Company,
que costumava produzir um filme curto por dia!

Uma "sessão de cinema" do início do século 20 consistia em vários destes one-reelers, como se fosse uma seleção de curtas, com duração média de 45 minutos e acompanhamento musical ao vivo por uma pequena orquestra para compensar a inexistência de som. Era preciso ter uma produção constante para satisfazer o interesse dos espectadores, que não gostavam de ver o mesmo filme mais de uma vez. Para o leitor ter uma ideia, em 1910 já havia quase 9.500 salas de cinema espalhadas pelos Estados Unidos, com em média 200 poltronas, onde 2 milhões de espectadores assistiam filmes todo dia pagando ingressos que custavam cinco centavos.

A Edison Company foi uma das primeiras a encarar o cinema como indústria, e seus estúdios eram autênticas fábricas onde filmes eram rodados em linha de produção - filmados num dia, editados na semana seguinte e exibidos duas semanas depois. Tinha trabalho suficiente para diretores, roteiristas, operadores de câmera e editores, mas os donos de estúdio costumavam ter problema para encontrar atores. Afinal, como já foi dito, o cinema era considerado populacho, e atores "de teatro" que migrassem para os filmes ficavam queimados e não conseguiam mais papéis em peças "de verdade".

O estúdio da Edison Company no Bronx em foto da época;
repare no teto de vidro para aproveitamento da luz solar 

Edison conseguiu contornar este problema em 1908, construindo um estúdio na Decatur Avenue, no Bronx, bairro de Nova York que ficava distante dos grandes teatros, e para onde os atores e atrizes podiam se esgueirar sorrateiramente para fazer filmes sem medo de perder papéis em "respeitosas" peças teatrais. E ainda ganhavam um cachê rápido e fácil, pois as filmagens costumavam durar um dia e não era preciso decorar falas.

O fato de que, na época, ninguém ganhava crédito no cinema (nem o diretor, nem os atores, somente a companhia produtora) ajudava a manter uma espécie de anonimato para quem não queria acabar queimado na praça, mas havia aqueles que se orgulhavam do seu trabalho cinematográfico e pagavam anúncios em jornais, do próprio bolso, para anunciar a estreia do próximo one-reeler onde teriam papel relevante. Que tempos...

E eis que em determinado momento os estúdios de Edison decidiram que seria uma boa ideia adaptar "Frankenstein" para o cinema. Mas como transformar um livro de 200-e-poucas páginas num filme de no máximo 10 minutos, e numa época em que não apenas a linguagem cinematográfica estava nascendo e se desenvolvendo, mas também os efeitos especiais, cenários e demais recursos que um trabalho como este exigiria? Pois é, não se pode dizer que os caras não gostavam de desafios...

Lembra do pioneiro Edwin S. Porter, citado lá em cima? Bom, ele não tem nada a ver com esta história; mas um diretor de teatro chamado James Searle Dawley, sim.

Acontece que o velho Edwin estava anos-luz à frente do seu tempo e mais preocupado com  a LINGUAGEM do cinema do que com chatices como dirigir atores, o que nem adiantava de muita coisa porque os filmes eram mudos mesmo. Assim, enquanto Porter se ocupava com questões como orientar o operador de câmera para fazer um bom enquadramento e filmar a "ação", resolveu arrumar um assistente para trabalhar a parte "emocional" com os pobres atores.

O assistente foi James Searle Dawley, contratado em 13 de maio de 1907. Ele dirigia e escrevia teatro desde 1895, mas há algum tempo vinha se interessando por esta novidade chamada cinema, e aproveitou para aprender a parte técnica com Porter. Quando a produção de filmes começou a aumentar, e foi preciso destacar mais gente com um mínimo de noção para filmá-los e produzi-los, Dawley foi rapidamente promovido de assistente a cineasta.

James Searle Dawley, diretor do primeiro "Frankenstein" do cinema

Neste período do Primeiro Cinema (que convencionou-se datar entre 1895 e 1911), diretores exerciam também as funções de roteiristas e de produtores, controlando todos os detalhes de seus filmes MENOS a rodagem, que ainda era feita por um operador de câmera. "Direção de fotografia" era novidade e o operador costumava apontar a câmera e filmar o que o diretor mandava, ponto final. Já os "roteiros" da época eram mais indicações para câmera e posicionamento dos atores em cena, sem diálogos.

Em seus primeiros trabalhos, Dawley tentou "copiar" o cinema do seu mentor Porter. Vide "Rescued from an Eagle's Nest" (1908), uma aventura cheia de trucagens sobre um lenhador que precisa salvar um bebê levado por uma águia. Com 6 minutos de duração, o filme notabilizou-se por ser a primeira experiência no cinema, ainda que como ator (interpretando o pai do bebê), de um certo David Wark Griffith, que depois se tornaria D.W. Griffith, um dos grandes gênios entre os primeiros cineastas. Levando além aquelas técnicas introduzidas por Edwin S. Porter, Griffith posteriormente dirigiu os blockbusters do Primeiro Cinema, como os polêmicos "O Nascimento de uma Nação" (1915) e "Intolerância" (1916).

Depois de dois ou três filmes, o novato Dawley resolveu desenvolver seu próprio estilo. E como vinha do teatro, preferiu distanciar-se das inovações técnicas e narrativas de Edwin Porter para encarar os filmes como peças filmadas (uma adaptação literal da maneira como as produções eram chamadas em inglês, "photo-plays"), em que toda a ação se desenvolvia num plano geral com câmera fixa e em frente a um cenário pintado. Também começou a assinar como J. Searle Dawley, porque naqueles tempos era chique abreviar um dos nomes, tipo Edwin S. Porter, Cecil B. De Mille ou D.W. Griffith (mas não tenho muita moral para ironizar a prática quando eu mesmo assino Felipe M. Guerra!).

Perdeu-se na poeira do tempo quem foi que teve a bendita ideia de adaptar Mary Shelley para as telas. Será que foi o diretor Dawley, que até então só tinha encarado projetos menores e mais populares? O próprio Thomas Edison, tentando levar grandes obras literárias para o cinema para melhorar a moral desta nova mídia e colocá-la pau a pau com o teatro e os grandes espetáculos de ópera? O chefe do estúdio Horace Plimpton, que era o grande responsável por sugerir e aprovar temáticas para as produções da Edison Company?

Outro mistério é como um relativo novato, tipo J. Searle Dawley, ficou a cargo de um projeto tão desafiador tecnicamente e visualmente, ao invés de algum veterano já escolado nas técnicas cinematográficas como Edwin Porter.

Porque o primeiro Frankenstein do cinema - que a partir de agora chamaremos de EDISON'S FRANKENSTEIN porque foi assim que se popularizou - era radicalmente diferente de tudo que se fazia na época. Naqueles tempos ainda não se filmava "terror", e caras como Méliès tinham usado bruxas, demônios e esqueletos apenas para fins cômicos em produções bobinhas como "Le Manoir du Diable" (1896) e "Le Château Hanté" (1897). A adaptação de "Frankenstein", porém, era um drama sério e macabro. O cinema nunca mais seria o mesmo depois dele.

Raríssimas fotos de divulgação do "Frankenstein" da Edison Company 

Enquanto  o tempo médio para filmar os one-reelers da Edison Company era de um dia, a adaptação de Mary Shelley por J. Searle Dawley levou praticamente uma semana - um luxo para o período, ainda mais considerando que todo mundo era pago por dia!

De acordo com documentos da Edison Company depositados no Museu de Arte Moderna de Nova York, o "roteiro" de EDISON'S FRANKENSTEIN foi submetido à chefia do estúdio no início de janeiro de 1910 e aprovado imediatamente. Vinte cenas estavam previstas, e o orçamento do filme inteiro não podia passar de 500 dólares (!!!). Só o diretor Dawley embolsou 60 dólares pela semana de trabalho.

O período completo de produção do filme foi entre 13 e 19 de janeiro, pouco tempo após a aprovação do roteiro (ah, se hoje as coisas andassem assim tão rápido...). As filmagens aconteceram nos dias 13, 15 e 17 daquele mês, com os demais dias sendo utilizados para a montagem e preparação dos cenários e, possivelmente, para a realização das cenas com "efeitos especiais". Sabe-se que Dawley viajou para Cuba para filmar outro projeto já em 19 de janeiro, e EDISON'S FRANKENSTEIN já estava pronto e editado em 28 de janeiro, quando os negativos em preto-e-branco foram tingidos para dar uma ilusão de cor, uma prática comum na época - cenas noturnas eram pintadas de azul, por exemplo.

Para one-reelers de história mais longa, já se costumava utilizar algumas legendas de tela inteira, que dividiam a narrativa em capítulos e explicavam as ações que iriam se desenrolar (nas histórias ainda mais complexas que surgiriam posteriormente, estes títulos também apresentavam os diálogos dos atores). E EDISON'S FRANKENSTEIN ficou longo MESMO: inacreditáveis 12 minutos de duração, praticamente um épico para o período!

Completamente filmada em estúdio, a trama se desenvolve em quatro cenários, que foram construídos numa mistura de móveis, portas e acessórios verdadeiros com outros pintados.

O filme começa com a legenda informativa “Frankenstein parte para o colégio”, apresentando o primeiro cenário - a entrada da casa da família Frankenstein, de onde o jovem Victor (seu nome nunca é citado nas legendas) parte para realizar seus estudos (em Medicina, conforme sabemos pelo livro), e para onde volta numa cena posterior que se passa dois anos depois.

Já foi comentado sobre a dificuldade que era o processo de filmagem no período, portanto a câmera que estava montada e posicionada para filmar a SAÍDA de Victor de casa também registrou os planos seguintes para a cena posterior da sua ENTRADA quando ele retorna dois anos depois. E duvido que os espectadores da época tenham percebido que os atores continuam com as mesmas roupas mesmo que 24 meses tenham se passado. Sabe como é, o pessoal tinha outras preocupações em 1910 para ficar procurando erros de continuidade em one-reelers... 

Um considerável salto temporal condensa as primeiras 60 páginas do livro em um minuto (!!!), e a legenda seguinte diz “Dois anos depois, Frankenstein descobriu o mistério da vida” - assim como, tenho certeza, muitos de vocês também fizeram em seus primeiros anos na faculdade. Vemos o jovem Victor sentado no segundo cenário, seu laboratório, decorado com crânios, cabeças mumificadas, esqueletos de animais, tubos de ensaio e até um corvo empalhado. Ele estuda um crânio e tem uma revelação - certamente o "mistério da vida" citado pela legenda, mas infelizmente não se preocupa em dar mais detalhes.

Agora vamos para o terceiro cenário, o dormitório de Victor, onde, pensativo, ele escreve uma carta para a amada (Elizabeth no livro, mas no filme seu nome não é mencionado), dizendo que naquela noite irá finalmente concretizar suas ambições de dar vida a um ser humano perfeito. Ah sim, também menciona casualmente que logo depois pretende voltar para casar-se com ela.

A carta é mostrada num plano de detalhe, tornando-se uma espécie de legenda explicativa por si só, e após uma segunda lida Frankenstein descarta a epístola e parte para realizar sua experiência, pois aparentemente não quer perder tempo caminhando até o correio. Elizabeth pode esperar.

Também é a primeira vez que a câmera abandona o formato teatral e se aproxima um pouco mais do ator, filmando-o do joelho para cima ao invés de enquadrar o corpo inteiro.

Voltamos ao segundo cenário, o laboratório, mas agora em outro ângulo que não havia sido mostrado antes, onde há um esqueleto completo sentado numa cadeira, frascos com substâncias químicas e o que parece ser um grande contêiner (ou caldeirão de bruxo?) protegido por duas portas de metal. É ali que se dará o experimento.

É chegada a hora de abrir um parêntese. Embora tenha se eternizado na cultura popular (em grande parte por conta dos FILMES posteriores, como o de 1931 com Boris Karloff) que a criatura de Frankenstein foi reanimada por eletricidade, e mais especificamente por um raio, o livro de Mary Shelley não descrevia exatamente como foi realizado o experimento. Ok, o Victor Frankenstein literário chega a mencionar o galvanismo (geração de correntes elétricas por meios químicos, das práticas do italiano Luigi Galvani), mas também menciona as teorias do ocultista Cornelius Agrippa e do alquimista Paracelso. Logo, a criação do monstro no livro pode muito bem ter sido uma mistura de ciência e magia, da física e do profano!

Em EDISON'S FRANKENSTEIN, os realizadores preferiram não inventar muito: Frankenstein é visto misturando produtos químicos e/ou mágicos numa vasilha, como se estivesse seguindo uma receita de bolo, e depois jogando-os no contêiner/caldeirão, o que inicia uma reação em cadeia (mágica? química?), levantando uma grande nuvem de fumaça que lembra, vejam só, um cogumelo atômico - décadas antes de um cogumelo atômico existir!

Victor então fecha as portas de contenção e a câmera se aproxima um pouco mais dos atores e do cenário (um recurso que não foi usado até então, com exceção do plano de detalhe da carta), para que o espectador possa testemunha Frankenstein observando o surgimento de sua criatura através de uma pequena abertura numa das portas.

O que acontece em seguida é a grande cena de EDISON'S FRANKENSTEIN, e algo tão simples quanto eficiente: o diretor Dawley e sua trupe filmaram um boneco queimando lentamente, enquanto alguém movia um dos braços para cima e para baixo com fios metálicos. Depois, estas imagens foram utilizadas em "reverse" (de trás para frente) e aceleradas na montagem, e o que vemos é um bonecão SE ERGUENDO das chamas ao invés de sucumbir a elas!

Diante dos olhos certamente estupefatos do público de 1910, o material que recobre o esqueleto volta a se materializar, partes que caíram retornam ao lugar, o fogo e a fumaça parecem ENTRAR no monstro ao invés de sair... Toda esta cena foi depois tingida de vermelho, ganhando ares espectrais; funciona muito bem e deve ter aterrorizado nossos bisavós. Verdade seja dita, o efeito engana até hoje, e me lembrou uma versão pré-histórica do ressurgimento de Frank Cotton em "Hellraiser" (1987), de Clive Barker.

Neste ponto, chegamos no segundo desafio de EDISON'S FRANKENSTEIN: criar um visual para a criatura num momento em que o cinema ainda não tinha mostrado muitos monstros.

Antes de mais nada, esqueça aquela ideia de que o monstro de Frankenstein foi montado com pedaços de diversos cadáveres, pois esta é outra imagem popularizada pelos filmes feitos posteriormente e que não consta no livro. Mary Shelley foi esperta o suficiente para nunca explicar como Victor construiu seu ser humanóide. O personagem diz ter escolhido “membros proporcionais e traços belos”, mas pode estar se referindo tanto a pedaços de corpos humanos quanto a peças orgânicas e/ou mecânicas que o próprio Frankenstein construiu de alguma maneira. E o mais perto de uma descrição da criatura é: “A pele amarela mal encobria a atividade dos músculos e das artérias; o cabelo era comprido e de um preto lustroso; os dentes, de um branco perolado; mas esses luxos só formavam um contraste mais horrendo com os olhos aguados, que pareciam quase da mesma cor dos buracos acinzentados nos quais estavam cravados, e com a compleição enrugada e lábios pretos retos”.

Mais fiel à descrição do livro do que aos quebra-cabeças de cadáveres que o cinema mostraria depois, a criatura de EDISON'S FRANKENSTEIN é um gigante desengonçado com cabelos longos, olhos escurecidos, mãos esqueléticas com longos dedos pontudos (12 anos antes do "Nosferatu" de F.W. Murnau!), vestido com trapos e enrolado com cordas. Sim, hoje é caricatural, mas deve ter dado um cagaço no público de 1910!

Seguindo fielmente a trama do livro, a legenda nos informa que “Frankenstein se apavora diante de sua criação maligna”. Só que no filme Victor ingenuamente foge para o quarto acreditando que tudo ficará bem pela manhã! Corta de volta para o cenário do dormitório, onde o protagonista tenta tirar uma soneca para esquecer da burrada cometida. Pena que a criatura apareça de maneira quase espectral sobre a cama, numa imagem que depois seria repetida 'n' vezes em filmes do gênero - não lembra Freddy Krueger "saindo da parede" sobre a cama onde Nancy dorme no primeiro "A Hora do Pesadelo"?

Finalmente retornamos para o cenário da casa da família Frankenstein, conforme explicado antes, quando Victor reencontra os pais e todos vestem as mesmas roupas de quando ele saiu para estudar dois anos antes.

É quando EDISON'S FRANKENSTEIN nos leva para o último e mais importante cenário da trama, a sala de estudos do casarão da família, onde se desenrola o ato final deste drama. Também é quando a narrativa cinematográfica mais se distancia do livro de Mary Shelley e das adaptações seguintes.

Na história original, Victor volta para casa sendo perseguido pelo monstro que criou. Após aprender a ler e falar durante o tempo que passa escondido numa fazenda, o monstro mata o irmão mais novo do criador e ainda ameaça matar sua noiva Elizabeth, caso ele não lhe construa sua própria companheira. Frankenstein recusa, com resultados fatídicos. Ora, todos vocês conhecem a história, do livro ou de algum dos filmes...

Em EDISON'S FRANKENSTEIN a criatura também segue Victor até a casa dos pais, mas seu período de aprendizado na fazenda é sumariamente ignorado e o monstro não mata ninguém, muito menos uma criança - o que poderia chocar além da conta o público de 1910.

No lugar dos homicídios, o diretor Dawley compõe uma sequência de cenas utilizando um curioso efeito: Victor Frankenstein aparece numa sala, sentado no canto esquerdo do quadro, e todos os personagens que entram no cenário aparecem primeiro refletidos num espelho que está no canto direito do quadro e acaba se transformando num quarto personagem da trama - já que o protagonista interage com os reflexos. É um enquadramento curioso e ousado, ainda mais numa época em que estas coisas costumavam confundir o público. E ao mesmo tempo prepara o espectador para uma inesperada reviravolta final...

Na tal sala, Victor primeiro interage com a noiva, e depois com a criatura, que vem entrando tranquilamente pela porta. Como ela chegou aí e como entrou com tamanha facilidade na casa? Uma possível explicação para o fenômeno virá em seguida...

Se no livro a criatura matava, aqui ela teme outros humanos que não sejam o seu criador. Quando Elizabeth entra no recinto, o monstro se esconde atrás de uma cortina, de onde observa o casal - inclusive refletido no espelho, para que o trio de protagonistas seja inteiramente mostrado em cena, deve ter dado um trabalhão para o operador de câmera conseguir colocar o trio de atores no local certo para que eles e seus reflexos aparecessem direitinho no enquadramento.

A trama se encaminha para o desfecho com o casamento de Victor e Elizabeth, que reúne uma pequena multidão de figurantes não-creditados no cenário da entrada da casa. Mas a criatura novamente invade o local quando os recém-casados estão a sós.

Não fica claro se Elizabeth chega a ver o monstro, mas ela desmaia de medo e uma legenda anuncia que “A criação de uma mente maligna é superada pelo amor e desaparece”. Assim, numa conclusão surrealista, a criatura vê seu reflexo naquele mesmo espelho mostrado anteriormente (agora filmado num enquadramento mais próximo) e "desaparece", restando apenas o reflexo. Victor entra na sala, olha para o espelho e, ao invés do próprio reflexo, enxerga a criatura. Então esta também desaparece e Frankenstein recupera o próprio reflexo. Feliz, ele abraça a noiva e o filme termina.

A bizarra resolução final de EDISON'S FRANKENSTEIN (que, é bom lembrar, não tem absolutamente nada a ver com a conclusão do livro) leva a duas conclusões possíveis. A primeira é aquela anunciada pela legenda explicativa, de que a criatura maligna foi vencida pelo amor; ela não seria, então, um monstro "físico", mas uma espécie de entidade maligna e incorpórea criada por Frankenstein e destruída pela força do amor. Não faz muito sentido, mas era a forma mais rápida e prática para resolver o dilema sem apelar para a violência. 

A segunda conclusão, muito mais interessante, é que estamos diante de um dos primeiros finais-surpresa da história do cinema estilo “Era ele o tempo todo”: o monstro nunca existiu e era uma projeção da mente doentia de Victor Frankenstein - um lado sombrio/malvado, tipo em "O Médico e o Monstro", ou até uma segunda personalidade projetada tipo Tyler Durden em "Clube da Luta", digamos. E quando o protagonista se dá conta disso, o reflexo da criatura que só ele vê desaparece do espelho e ele volta a enxergar a si próprio! Não sei vocês, mas prefiro esta versão dos fatos.

É óbvio que produções dos primórdios do cinema não devem ser assistidas e muito menos analisadas como os filmes "modernos", e EDISON'S FRANKENSTEIN não é exceção. Sem o som e sem diálogos para recitar, os atores precisavam exagerar nas pantomimas e na linguagem corporal para transmitir emoções ao público, e isso muitas vezes resulta em gestuais exagerados e extremamente artificiais mesmo para filmes do período.

Mas são perceptíveis os esforços de todos para apresentar em imagens uma história com elementos fantásticos sem sacrificar a narrativa em prol dos efeitos especiais. Os cenários e figurinos são bem detalhados, o visual da criatura é interessante e há algumas ideias bastante originais e criativas para a época, que tornam o filme curioso até para espectadores modernos e já acostumados a inúmeras versões de "Frankenstein".

Conforme já foi mencionado, ninguém além da companhia produtora ganhava crédito nos filmes da época. Os atores até preferiam, pois assim podiam não ficavam estigmatizados como "intérpretes de cinema", mas o real motivo da prática era que os estúdios temiam criar um "star system", e que os astros e estrelas que caíssem no gosto do público passassem a cobrar mais caro para aparecer nos filmes - o que eventualmente acabou acontecendo.

Claro que quem ia aos cinemas com mais frequência acabava identificando caras e estilos de interpretação dos atores, e os reconhecia em produções seguintes mesmo sem saber seus nomes. Era questão de tempo para que começassem a ganhar crédito, o que passou a acontecer já no ano seguinte (1911).

Em EDISON'S FRANKENSTEIN, o papel título de Dr. Frankenstein ficou com Augustus Phillips (1874–1952), um experiente ator de teatro, então com 36 anos, que fazia sua estreia no cinema. Ele iniciou a carreira nos palcos em 1894, onde interpretou cerca de 500 papéis principais nas mais variadas peças. O motivo para ter trocado o teatro pelo cinema não teve nada a ver com dinheiro: Phillips estava perdendo a visão!

Numa entrevista à Photoplay Magazine de novembro de 1914, onde falava sobre sua carreira, o ator contou que nunca abandonaria os palcos se não fosse pelo problema nos olhos, surgido após anos lendo e estudando suas falas à luz de velas em teatros mal-iluminados. Porém, como todos os intérpretes que migravam para a nova mídia, ele reclamava das longas horas que tinha que ficar parado no set de filmagem, esperando câmera e cenários serem preparados entre as cenas.

Phillips ganhou o papel de protagonista de EDISON'S FRANKENSTEIN por indicação do diretor Dawley, que já conhecia seu trabalho nos palcos, e a partir de então tornou-se parte do elenco fixo da Edison Company e nunca mais abandonou o cinema. Apareceu em mais de 150 filmes e aposentou-se no começo dos anos 1920, antes da chegada do som ao cinema. Ironicamente, do trio principal de atores ele é o mais exagerado, abusando dos cacoetes - como o repetido esfregar de mãos antes de realizar qualquer tarefa, seja escrever uma carta, seja iniciar o experimento que dará vida à criatura.

Por falar nela, quem terá sido o primeiro ator a encarar o monstro que depois seria eternizado por Boris Karloff, e interpretado por grandes nomes como Christopher Lee e Robert DeNiro?

A honra coube a Charles Ogle (1865–1940), filho de um pastor de Ohio que abandonou os púlpitos para virar ator. Ogle tinha 44 anos, por coincidência a mesma idade de Karloff ao interpretar a criatura no filme de 1931, e provavelmente foi escolhido não apenas por ser um intérprete experiente, mas também pela altura e rosto bem característicos, com queixo e nariz grandes, e pelo talento para trabalhar com maquiagem facial, que ele mesmo fazia.

O futuro Frankenstein fez diversas peças da Broadway, quando tornou-se amigo de uma futura estrela do cinema mudo, Mary Pickford. A troca dos palcos pelos filmes aconteceu em 1908, e depois do seu trabalho na Edison Company o ator seguiu trabalhando em produções da Universal e da Paramount, onde foi dirigido por grandes nomes da época, como Cecil B. De Mille. Embora difícil de estimar hoje, Ogle teria aparecido em mais de 300 filmes, igualmente abandonando o cinema quando este passou de mudo a falado.

Charles Ogle pode não ser o protagonista, mas tem o papel mais importante de EDISON'S FRANKENSTEIN. Hoje é impossível confirmar se foi ele mesmo o responsável pelo visual e maquiagem da criatura (prática comum na época), mas deve pelo menos ter dado seus palpites. Vinte anos antes da famosa versão da Universal, o monstro de Ogle já apresenta a característica testa larga, embora o cabelo curto de Karloff em 1931 tenha sido preterido por uma longa cabeleira arrepiada, lembrando mais a descrição da criatura no livro de Mary Shelley.

O terceiro nome identificável do elenco é o de Mary Fuller (1888–1973) como a amada de Victor Frankenstein, que no filme é identificada apenas como "Sweethart" na carta escrita por ele, mas sabemos chamar-se Elizabeth por causa do livro. Esta bela moça de olhos grandes e tristes aparece apenas no ato final e não tem muito a fazer além de ser a tradicional damsel-in-distress (dama em perigo) do período.

Assim como a xará Mary Pickford e Lillian Gish, Mary Fuller foi uma das primeiras estrelas dos primórdios do cinema a ser reconhecida como tal, recebendo centenas de cartas de fãs e admiradores toda semana, e aparecendo com frequência nas capas das primeiras revistas sobre celebridades. Não por acaso, também teve a distinção de ser uma das primeiras atrizes com nome citado nos créditos iniciais de um filme (isso aconteceu em "Aida", de 1911).

Mary tinha 21 anos quando apareceu em EDISON'S FRANKENSTEIN e também começou sua carreira artística como atriz de teatro. Fez seu primeiro filme em 1907 ("The Ugly Duckling", de Fred Thompson), em 1909 passou a integrar a trupe da Edison Company, e por volta de 1914, quando foi contratada pela Universal, era considerada a atriz mais famosa em atividade.

Sua carreira no cinema somaria, dependendo da biografia que você pesquisa, entre 300 e 500 filmes, quase todos considerados perdidos atualmente, e teve um desfecho terrível. Começou com seu misterioso desaparecimento no auge do sucesso, em 1917. Revistas como a Photoplay Magazine eram bombardeadas com cartas de fãs querendo saber seu paradeiro, mas na época não era tão fácil encontrar uma pessoa sumida como é hoje.

Em 1924, o repórter Frederick James Smith iniciou uma obsessiva investigação e descobriu que Mary vivia reclusa com a mãe em Washington. Aparentemente, ela havia sofrido um colapso nervoso e se recolhido voluntariamente para o anonimato. Depois de ser redescoberta pela imprensa, Mary fez uma tentativa fracassada de retomar sua carreira em 1926, mas nenhum estúdio deu bola para a ex-celebridade. Assim, Mary Fuller voltou a sumir, desta vez para sempre. Muito tempo depois, descobriu-se que ela passou seus últimos 25 anos internada num manicômio, onde morreu esquecida aos 85 anos. Para tornar seu fim ainda mais melancólico, aquela que foi uma das primeiras estrelas do cinema norte-americano acabou sepultada numa cova coletiva e sem identificação.

Mary Fuller era a rainha das capas de revista no auge da carreira

Finalmente, o principal responsável por EDISON'S FRANKENSTEIN, o diretor J. Searle Dawley (1877–1949), teve uma carreira bem-sucedida naqueles primórdios do cinema, trabalhando com alguns dos grandes astros da época. Foi ele que deu o primeiro papel ao grande ator John Barrymore (em "An American Citizen", de 1914), e dirigiu os primeiros trabalhos da estrela Mary Pickford, além de apresentá-la ao seu futuro marido Douglas Fairbanks. Por causa do pé-quente, em 1918 chegou a ser chamado de "O Homem que Cria Astros Famosos" pela imprensa.

A partir dos anos 1920, Dawley deixou o cinema para escrever para a nova mídia favorita dos Estados Unidos: o rádio. Assim como seus três atores principais em EDISON'S FRANKENSTEIN, à época de sua morte Dawley já estava completamente esquecido por todos, apesar de ter sido um grande nome no seu tempo. Pouquíssimos dos quase 200 filmes que dirigiu entre 1907 e 1926 sobreviveram. Pode-se dizer que o cinema falado não foi generoso com os pioneiros do cinema mudo, matando e sepultando vários dos seus grandes nomes.

Embora o conceito de "blockbuster" não existisse no começo do século passado, EDISON'S FRANKENSTEIN recebeu um tratamento diferenciado pela Edison Company não apenas durante a filmagem, mas também no lançamento, marcado para 18 de março de 1910 em várias salas do país, de Nova York a San Francisco.

Trinta filmes estreariam na mesma semana, e durante o mês de março a própria Edison Company tinha programado os lançamentos do documentário "Fruit Growing, Grand Valley, Colorado", das comédias "A Mountain Blizzard", "The Man with the Weak Heart", do drama "A Western Romance" (dirigido por Edwin S. Porter) e do policial "The Suit Case Mystery" (de Charles M. Seay), conforme mostra o anúncio da época ao lado (clique para ampliar). Mas sobreviveram algumas evidências de que EDISON'S FRANKENSTEIN foi a grande aposta da produtora naquele mês.

Por exemplo, naquele mês o filme ganhou a capa do "The Edison Kinetogram", o informativo oficial da Edison Company sobre seus lançamentos. Era através da publicação que os donos de cinema escolhiam quais produções da empresa iriam locar para exibir. O espaço de destaque revela que a adaptação de Mary Shelley, anunciada como "drama", era bem vista pela chefia.

Notícias oficiais sobre a produção (os populares releases) também foram enviados para as primeiras publicações que se ocupavam da nova mídia. O jornal nova-iorquino The Film Index, em sua edição de 5 de março de 1910, fala dos lançamentos vindouros da produtora. No segundo parágrafo, lê-se: “'Frankenstein', a famosa história da Sra. Shelley, será lançado pela Edison Company muito em breve. As possibilidades desta história bizarra, de um ponto de vista dramático e fotográfico, são tremendas, e em sua realização a equipe da Edison não poupou esforços e nem recursos à disposição”.

Referência à produção no The Film Index de 5 de março de 1910 

Uma "reportagem" ainda maior aparece na edição do The Film Index de 12 de março sob o título “Frankenstein - O ambicioso esforço dos produtores da Edison deve atrair atenção generalizada” (abaixo). Os dois primeiros parágrafos apenas narram o filme inteiro, e o último tranquiliza os espectadores: “As situações repulsivas da história original foram cuidadosamente eliminadas da versão para o cinema, para que não possam chocar o público. Mas a força dramática desta história macabra manteve-se na dramatização, e podemos dizer que nenhum filme lançado até agora poderá superá-lo no fascínio que exercerá sobre o público”. O texto fecha fazendo propaganda do momento mais impactante do filme: “A cena no laboratório, em que o monstro vai gradualmente assumindo a forma humana, é provavelmente a mais impressionante já filmada”.

Se usei a palavra reportagem entre aspas no parágrafo anterior é porque as publicações sobre cinema do período raramente escreviam seus próprios artigos ou acompanhavam de perto as produções que noticiavam, preferindo publicar ipsis litteris os releases de divulgação enviados pelas companhias produtoras. Partes idênticas do mesmo texto (como o alerta de que os trechos repulsivos foram eliminados, ou os elogios aos efeitos especiais) também foram reproduzidos em outros periódicos, como o The Moving Picture World de 19 de março.

The Film Index, 12 de março de 1910 

No dia seguinte à premiére, o The Film Index fez uma nova matéria sobre EDISON'S FRANKENSTEIN que se tornaria histórica (como veremos mais adiante) por reproduzir duas imagens de divulgação do filme. A "reportagem" repete o texto já conhecido e volta a bater na tecla de que a adaptação para o cinema retirou “tudo que poderia ser repulsivo para o público”. No último parágrafo, só elogios: “Para aqueles que não conhecem o livro, podemos dizer que o filme conta uma história intensamente dramática com o auxílio de alguns dos efeitos fotográficos mais incríveis já realizados”. E cita novamente a cena da reanimação como destaque: “A formação do terrível monstro num enorme caldeirão cheio de produtos químicos é provavelmente a mais estranha e fascinante cena de ilusão já mostrada num filme”.

The Film Index de 19/03/1910 publicou dois stills do filme

Algo parecido com uma crítica ou resenha contemporânea só aparece no The Moving Picture World de 2 de abril, e mesmo assim repetindo vários daqueles chavões presentes no release. Na coluna "Comentários sobre Filmes" (abaixo; clique na imagem para ampliar), o crítico anônimo escreveu: “A perturbadora história da Sra. Shelley foi aqui representada de maneira que atraia tanto os que leram a história quanto os que não a conhecem. (...) Todas as situações repulsivas e desagradáveis foram eliminadas, e apenas as partes dramáticas mantidas. Estas são vividamente encenadas, mantendo o interesse. A formação do monstro num caldeirão com produtos químicos é uma das melhores do gênero. O filme inteiro cria uma nova impressão das possibilidades do cinema como um meio de expressar cenas dramáticas. Muitas vezes o valor do filme em reproduzir estas histórias não é considerado, mesmo que possa fazer muito pela literatura nessa direção”.

O The Moving Picture World de 02/04/1910 trouxe uma rara resenha da obra

Uma semana depois, em 9 de abril, o mesmo The Moving Picture World traz outra resenha menos elogiosa, esta assinada por W. Stephen Bush (estou dizendo que havia alguma tara na época em abreviar um dos nomes!), que pode ser considerada uma das primeiras a mostrar preocupação com o que - e o quanto - o cinema poderia e deveria mostrar.

Bush escreveu: “Tenho sincera admiração pelos estúdios Edison e Vitagraph, mas devo dizer, com o maior respeito a estes distintos produtores, que filmes como 'Frankenstein' e 'The Mistery of Temple Court', embora sejam material agradável para legistas, agentes funerários, coveiros e auxiliares de necrotério, não agradam o público em geral. 'Não agradam' é generosidade minha. (...) O realismo, que deveria ser o foco principal em um drama, é sempre manipulado para resultar em algo perturbador, para dizer o mínimo. Nunca vi nada repugnante ou medonho nos dramas ingleses, franceses ou alemães. Caliban é um monstro muito diferente, e o único de Shakespeare. Cenas de mortes ou execuções são interessantes historicamente e quando bem descritas, mas poderiam muito bem dispensar a representação dessas coisas na tela”. (Em "The Mistery of Temple Court", o outro filme de 1910 mencionado pelo revoltado articulista, um vilão estrangula uma garota e esconde seu corpo; tempos depois, o fantasma da moça aparece para indicar o local onde seu cadáver foi escondido.)

Crítico incomodado com a representação do macabro no cinema,
no The Moving Picture World de 9 de abril de 1910

Além destes textos, qualquer repercussão maior que EDISON'S FRANKENSTEIN tenha tido na época desapareceu completamente. Mas vale ressaltar que os filmes não eram tão comentados, resenhados e debatidos na imprensa de 1910 como começariam a ser na década seguinte. Segundo alguns pesquisadores, o filme não chegou a ser um grande sucesso de público, talvez porque, como o distinto W. Stephen Bush tentou explicar acima, os espectadores de princípios de século 20 ainda não estavam preparados para histórias de horror e preferiam comédias e melodramas para seus one-reelers.

É possível que a "longa duração" do filme, com seus impactantes 12 minutos, também tenha irritado os exibidores, que tinham que rebolar para encaixar o filme num programa médio de 45 minutos. Para piorar a situação, a Edison Company tinha tanta confiança no filme que cobrou o aluguel POR METRAGEM, uma prática que o jornal Moving Picture World ainda estava condenando em sua edição de 21 de outubro de 1922 (sim, 12 anos DEPOIS!): “Lembram quando Edison lançou 'Frankenstein' com 1.200 pés ao invés dos mil habituais e tentou cobrar 20 dólares adicionais pela metragem?”. (O articulista se refere a uma medida de metragem usada nos Estados Unidos; 1.200 pés correspondem a 365 metros de película.)

Moving Picture World de 21/10/1922 menciona a "longa" duração
de "Frankenstein" para a época do seu lançamento 

Logo depois que a primeira adaptação cinematográfica de "Frankenstein" saiu de cartaz, a própria Edison Company começou a entrar em decadência. O cinema estava mudando, com os one-reelers dando espaço a produções mais longas e ambiciosas, principalmente os grandes épicos vindos da Itália, repletos de truques de câmera e multidões de figurantes. Chega a ser desleal comparar os filminhos da produtora de Edison com espetáculos como "L'Inferno", de Francesco Bertolini, Adolfo Padovan e Giuseppe de Liguoro, que dava vida ao Inferno de Dante, ou "La Caduta di Troia", de Luigi Romano Borgnetto e Giovanni Pastrone (ambos de 1911).

A partir de 1912, a Edison Company começou a perder dinheiro. Em 28 de março de 1914, o o estúdio do Bronx onde EDISON'S FRANKENSTEIN foi rodado pegou fogo, apagando parte considerável da história da companhia. Seis anos depois, em 1920, a empresa sairia completamente do negócio que ajudou a criar, superada pelos grandes estúdios que começavam a se estabelecer.

Outras adaptações do livro de Mary Shelley chegaram às telas logo depois, e ainda nos tempos do cinema mudo. Apenas cinco anos depois da versão da Edison Company, a produtora Ocean Film Corporation lançou "Life Without Soul" (1915), com direção de Joseph W. Smiley e roteiro de Jesse J. Goldburg. Trata-se mais de uma homenagem ao livro do que uma adaptação literal: um estudante de Medicina chamado Dr. Victor Frawley dorme lendo "Frankenstein" e começa a se imaginar como protagonista da história de horror de Mary Shelley. Nenhuma cópia do filme sobreviveu.

Uma terceira adaptação veio da Itália: "Il Mostro di Frankenstein", de 1921, dirigido por Eugenio Testa e escrito por Giovanni Drovetti, teve problemas com os censores em seu país, supostamente por ter colocado de volta toda a morbidez que EDISON'S FRANKENSTEIN havia retirado da história. É outro filme hoje considerado perdido, tendo restado apenas uma imagem de divulgação que mostra que a criatura seria completamente careca (imagem abaixo).

Finalmente, em 1931, a Universal produziu o clássico "Frankenstein" dirigido por James Whale, um longa-metragem sonoro com Boris Karloff no papel da criatura - um personagem que o acompanharia durante toda sua longa carreira, e que ironicamente foi antes oferecido a Bela Lugosi, o ator húngaro que no mesmo ano estrelou "Drácula" para o estúdio. O sucesso estrondoso do filme deu origem a diversas sequências e imitações, além de sepultar qualquer lembrança daquela primeira adaptação pela Edison Company.

E é aqui que começa a parte mais triste da nossa história...

É bom lembrar que, no começo do século passado, não havia a menor preocupação em preservar os filmes. O conceito de home cinema ainda não existia (o aparelho de televisão surgiu apenas em 1926), nem sequer a ideia de uma cinemateca ou acervo para que os rolos de película ficassem disponíveis no futuro. Como ninguém podia adivinhar que no futuro haveria formas de reprisar filmes para futuras gerações, os realizadores acreditavam que suas produções eram descartáveis, e que após um breve período de exibições os espectadores não teriam qualquer interesse em vê-las novamente.

Graças a esta visão limitadíssima dos nossos antepassados, as poucas cópias de cada produção (uma empresa popular, como a Edison Company, produzia cerca de 40 para cada filme) eram recolhidas e recicladas para reaproveitamento da prata! Estima-se que a maior parte dos filmes do período desapareceu do mapa graças a esta prática questionável.

Felizmente, em alguns casos raríssimos, um exibidor tentava comprar uma das cópias de um filme que lhe agradou para manter em seu acervo particular. Foi assim que EDISON'S FRANKENSTEIN escapou da destruição.

Mas, durante pelo menos 50 anos, esta primeira adaptação do livro de Mary Shelley foi completamente esquecida. Até que, no começo dos anos 1960, o pesquisador de cinema Clark Wilkinson encontrou por puro acaso aquela edição da The Edison Kinetogram com "Frankenstein" na capa (abaixo, a versão londrina do informativo), e o mundo voltou a ouvir falar da produção.

Um dos mais fascinados pela descoberta foi o super-cinéfilo Forrest J. Ackerman, editor da revista Famous Monsters of Filmland (a Fangoria da sua época, que alfabetizou uma geração inteira em cinema fantástico). Na edição 23 da revista, de junho de 1963, Ackerman colocou uma chamada na capa dizendo “Neste número: a mais incomum foto de Frankenstein já vista!”, e no interior reproduziu a capa da The Edison Kinetogram em página inteira, alertando para a fantástica descoberta da imagem.

No mesmo ano de 1963, a revista concorrente Castle of Frankenstein também mencionou a (re)descoberta, com a chamada “O Frankenstein esquecido” na capa e a reprodução da foto da criatura no interior, onde lia-se: “Depois de muitos anos de busca incansável, eis uma cena do PRIMEIRÍSSIMO filme sobre Frankenstein, que muitas autoridades sobre cinema acreditam estar perdido para sempre!”.

Tempos depois, também foi localizada aquela histórica reportagem da The Film Index (lembra?) que trazia as duas fotos do filme, e durante décadas estas foram as únicas imagens sobreviventes de EDISON'S FRANKENSTEIN conhecidas pela humanidade!

O Frankenstein de Edison foi ressuscitado pelas revistas Famous
Monsters of Filmland e Castle of Frankenstein somente em 1963

A história terminaria por aqui se a redescoberta das imagens de EDISON'S FRANKENSTEIN não tivesse provocado uma caçada ao filme perdido, que se transformou no Santo Graal de toda uma geração de cinéfilos e fãs de horror.

Quase vinte anos depois, em 5 de maio de 1980, a revista The Box Office Magazine fez uma reportagem sobre os dez filmes perdidos "mais significativos, histórica e culturalmente", procurados pelo American Film Institute (AFI). Entre eles apareciam o "Cleopatra" de 1917, com Theda Bara no papel-título, "London After Midnight", terror dirigido por Tod Browning em 1927, e, obviamente, EDISON'S FRANKENSTEIN.

A reportagem acabou chegando às mãos de Alois Felix Dettlaff Sr., um colecionador de filmes de Wisconsin que possuía, desde os anos 1950, a última cópia existente de EDISON'S FRANKENSTEIN, mas não fazia ideia da sua raridade e importância!

Esta cópia já estava em precário estado de conservação e, quando Dettlaff tentou exibi-la pela primeira vez, quase aconteceu uma tragédia: o projetor rasgou a frágil película em vários pontos. O colecionador tentou "consertar" a cagada cortando e descartando os trechos mais atingidos (obviamente, ele não tinha ideia da raridade do filme), fazendo desaparecer cerca de 30 segundos da obra!

Ao descobrir que tinha uma mina de ouro nas mãos graças à The Box Office Magazine, Dettlaff passou as décadas seguintes explorando sua galinha dos ovos de ouro. Ele fez uma montagem com 20 segundos das principais cenas, que vendia para historiadores e documentários sobre cinema de horror. Foi quando percebeu que fazia mais dinheiro vendendo TRECHOS do que o filme inteiro, e que perderia o ganha-pão caso EDISON'S FRANKENSTEIN caísse em domínio público.

Num misto de extremo egoísmo e muito carinho pela raridade que tinha em suas mãos, o colecionador recusou várias propostas de restauração e relançamento da obra, inclusive da própria Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Até mesmo o cineasta Robert Wise, que na época era diretor do conselho de preservação da Academia, ouviu um "não" de Dettlaff, que chegou a pedir um milhão de dólares para ceder uma cópia de EDISON'S FRANKENSTEIN!

Para resumir a história, Dettlaff começou a abrir exceções para alguns festivais nos anos 1990, desde que as exibições fossem feitas com um obsessivo esquema de segurança para impedir que qualquer espectador pudesse filmar a tela e criar novas cópias da obra. Finalmente, em 2003, o colecionador se rendeu e lançou um DVD de confecção própria com o filme completo, que logo viralizou e caiu na internet para sempre, mas numa versão tosca com imagem ruim, que parece ter sido capturada de uma gravação em VHS. Até onde se sabe, as vendas do produto nunca chegaram ao milhão de dólares com o qual ele sonhava.

Em 26 de julho de 2005, o corpo decomposto de Alois Dettlaff foi encontrado no chão de sua casa pela polícia, depois que familiares e vizinhos alegaram que ele não era visto há cerca de um mês. Com a morte do proprietário da última cópia existente de EDISON'S FRANKENSTEIN, os filhos não sabiam o que fazer com todas aquelas latas de filme acumuladas por Dettlaff durante uma vida inteira. Em 2014, eles venderam toda a coleção para a Biblioteca do Congresso (a instituição cultural mais antiga dos Estados Unidos, e grande responsável pela preservação de sua memória).

Com uma cópia decente do cobiçado filme finalmente em mãos, a Biblioteca do Congresso deu início ao lento e trabalhoso processo de escanear a película e restaurá-la após mais de 100 anos circulando com pouco ou nenhum cuidado - sem mencionar as barbeiragens que lhe suprimiram vários frames. Por causa destas barbeiragens, inclusive, alguns frames continuam bem detonados mesmo pós-restauração (alguns exemplos abaixo).

E então, o final feliz: em 18 de novembro deste ano (2018), 108 anos após seu lançamento nos cinemas quando este ainda engatinhava, EDISON'S FRANKENSTEIN finalmente ganhou o mundo (e a internet) em cópia restaurada e preservada postada pela Biblioteca do Congresso no YouTube, para todo mundo ver de graça e conhecer o filme que ficou perdido (ou guardado a sete chaves) durante tanto tempo.

Uma nova trilha do compositor Donald Sosin foi adicionada à cópia, que também traz créditos finais identificando os responsáveis pela direção, câmera e elenco, finalmente fazendo justiça a estes artistas. E se a notícia já não fosse boa, tem fãs com muito tempo e disposição MELHORANDO a restauração da Biblioteca do Congresso, limpando ainda mais a imagem e estabilizando os movimentos, conforme você pode ver clicando aqui.

No mundo do cinema e seus tesouros perdidos, pouquíssimas são as histórias que terminam com final feliz, como a da cópia mais longa de "Metrópolis" (1928), encontrada por acaso na Cinemateca de Buenos Aires, ou a restauração de EDISON'S FRANKENSTEIN. Por isso, é preciso valorizar estes achados e eternizar esses redescobertas, para que nunca mais sejam esquecidas.

Aqui no Brasil, inclusive, temos uma quantidade absurda de filmes que hoje só existem em película ou em cópias transferidas para VHS, que nunca foram convertidos para o formato digital. A tendência é que desapareçam para sempre, devido à dificuldade de se conservar negativos e fitas magnéticas (cuja vida útil é muito limitada).

Uma dessas obras é "O Diabo" (1908), de Antônio Campos, uma fantasia estilo Méliès que hoje é considerada perdida para sempre. Mas não precisa ir tão longe: filmes mais recentes, dos anos 1970-80, também estão desaparecendo, e com a morte de seus diretores e produtores muitas vezes as latas de negativos acabam pura e simplesmente no lixo.

Ou seja: por aqui já temos nossos próprios "Edison's Frankensteins", mas suas histórias não têm o mesmo final feliz...

Esta longa dissertação (que muitos considerarão uma autêntica digressão) não seria possível sem duas fontes importantíssimas de pesquisa: o essencial Internet Archives, onde estão armazenados scans de todas estas publicações do começo do século passado citadas (como The Moving Picture World e The Film Index), e o livro "Edison's Frankenstein", de Frederick C. Wiebel Jr., um trabalho inacreditável de investigação e pesquisa do autor, que ficou vinte anos caçando a última cópia do filme e tentando convencer o proprietário a mostrá-la. Wiebel Jr. também foi o responsável por uma adaptação em quadrinhos do filme de 1910, que foi lançada nos Estados Unidos em 2003. 

Veja a restauração de EDISON'S FRANKENSTEIN!

TARGET EARTH (1954)

Filme antigo em preto-e-branco. A humanidade está sendo ameaçada por um inimigo desconhecido. A cidade tornou-se um túmulo. Um pequeno grupo de desconhecidos busca abrigo num local abandonado e tenta sobreviver, embora os avanços do Exército contra o inimigo sejam em vão. Isolados e assustados, os personagem começam a lutar e se matar entre eles, demonstrando que diante de uma ameaça desconhecida o ser humano ainda é um inimigo muito pior...

Até parece que estamos falando do clássico "A Noite dos Mortos-Vivos”, de George A. Romero, que redefiniu o horror ao ser lançado lá atrás, em 1968, correto?

Mas não: a descrição acima pertence a uma produção ANTERIOR ao Romero, lançada quase 15 anos antes (em 1954), e que por uma série de fatores (como veremos) não fez o mesmo sucesso, nem é tão memorável quanto o clássico “A Noite dos Mortos-Vivos” - embora talvez tenha influenciado o diretor; é uma pena que ninguém nunca perguntou enquanto ele estava vivo. Estamos falando de TARGET EARTH, uma esquecida ficção científica classe B que, apesar de trazer uma situação-limite bem parecida, não tem mortos-vivos comedores de carne humana, e sim... robôs assassinos do planeta Vênus!!!

TARGET EARTH (exibido nos cinemas brasileiros como “Invasão do Mundo”) foi produzido nos anos 1950, quando os cinemas norte-americanos estavam sendo invadidos por... bem, invasores alienígenas! A febre dos filmes com discos voadores, monstros cheios de tentáculos e robôs assassinos têm uma explicação psicológica: no livro “The Monster Show: A Cultural History of Horror”, o pesquisador David J. Skal argumenta que o fantástico, tanto na literatura quanto no cinema, sempre usou a ansiedade coletiva para provocar uma catarse, de maneira a preparar massas de espectadores para suportar a paranóia e o medo da morte iminente.

Nos anos 1950, quando esses filmes foram produzidos praticamente em escala industrial, o que causava ansiedade no cidadão norte-americano era a Guerra Fria entre os Estados Unidos e a extinta União Soviética, e o medo de que sua grande nação fosse invadida pelo “perigo comunista” (percebam que certos medos volta-e-meia retornam...).

Assim, o cinema de gênero aproveitou para explorar a ameaça, de maneira simbólica, nos filmes sobre invasões “alienígenas” do período, onde os monstros muitas vezes não apenas dominavam e aniquilavam a raça humana (leia-se Estados Unidos da América), mas também controlavam seus cidadãos ou os substituíam por réplicas sem emoção (em produções como “It Conquered the World”, “Vampiros de Almas” e “Invasores de Marte”), numa alegoria aos “inimigos comunistas” infiltrados entre os “cidadãos de bem”.

TARGET EARTH começa com uma sequência de imagens que lembra outro clássico posterior - o “Psicose” (1960) de Alfred Hitchcock: uma câmera aérea vai se aproximando lentamente do conjunto de prédios de uma grande cidade até “entrar pela janela” de um deles, onde uma moça seminua (para os padrões da época, claro; na verdade ela veste uma recatada camisola) está deitada na cama.

O contexto da cena, entretanto, é completamente diferente de “Psicose”: se lá Marion Crane (Janet Leigh) tinha acabado de fazer sexo, aqui Nora King (Kathleen Crowley, cujo visual e figurino parecem ter inspirado a personagem de Sherilyn Fenn em “Twin Peaks”) acorda de uma mal-sucedida tentativa de suicídio - antes de chegar na moça, a câmera “passeia” pelo chão e passa por sua mão caída ao lado de um vidro de pílulas para dormir, aberto e com alguns comprimidos espalhados, num daqueles belos planos que explicam tudo sem que uma única palavra seja dita.

 
Frustrada por não ter conseguido morrer (o que é irônico, já que ela passará o restante dos 65 minutos do filme lutando pela vida!), Nora levanta, se veste e sai do quarto para descobrir que seu apartamento está sem luz e sem água. Ela sai e não encontra ninguém nos corredores do prédio. Do lado de fora, um silêncio mortal e nenhuma pessoa ou carro nas ruas. É como se ela fosse a última pessoa sobre a terra, tipo Robert Neville no clássico livro “Eu Sou a Lenda”, de Richard Matheson, que por coincidência foi publicado no mesmo ano.

Os próximos minutos mostram o desespero da garota zanzando por ruas completamente desertas de uma grande cidade (segundo o filme, Chicago) sem encontrar ninguém. Até que, virando uma esquina, ela topa tanto com o cadáver de uma garota quanto com um homem bem vivo, Frank Brooks (Richard Denning, que no mesmo ano enfrentou o Monstro da Lagoa Negra no filme homônimo de Jack Arnold).

 
O medo fala mais alto e a mocinha tenta fugir, mas é perseguida e acalmada como os homens costumavam acalmar as mulheres nestes filmes dos anos 1950 (ou seja, com umas porradas). Ele explica que está na mesma situação: após uma noitada num bar, foi drogado, roubado e deixado para “dormir” num beco, e ao acordar também encontrou a cidade deserta. O que terá acontecido?

Pelos primeiros 35 minutos de TARGET EARTH, Nora e Frank irão caminhar pela cidade deserta em busca de um veículo para darem o fora (nenhum deles funciona porque foi convenientemente retirada uma peça do motor), um rádio para ouvir as notícias (igualmente nenhum deles funciona porque convenientemente as baterias também desapareceram) ou outras pessoas vivas que possam explicar o mistério.

Acabam encontrando um bizarro casal (Virginia Grey e Richard Reeves) que aproveita o apocalipse para comer e beber à vontade num restaurante chique. Mas logo a sombra ameaçadora de um perigo desconhecido assusta os sobreviventes, que buscam abrigo num hotel deserto e, através de uma manchete de jornal, finalmente descobrem o que aconteceu: a Terra está sendo invadida por alienígenas vindos de Vênus, que desembarcaram um exército formado por milhares de robôs indestrutíveis para patrulhar as ruas e eliminar qualquer humano que encontrem pela frente com seu “raio da morte”. Chicago foi completamente evacuada pelo Exército (e os sobreviventes deixados para trás estavam ou dormindo, ou muito ocupados para perceber o que acontecia), mas os robôs continuam à solta para eliminar quem sobrou.

E assim, após uns bons 35 minutos atormentando o espectador com o medo do desconhecido, TARGET EARTH finalmente materializa a sua ameaça. E o faz na frustrante forma de um desconjuntado robôzão de borracha, que se locomove a zero quilômetros por hora e é tão ameaça quanto uma tartaruga assassina. Pior: o suposto “exército de milhares de robôs” anunciado pelo jornal (e pela bela arte do pôster de cinema) nunca dá as caras, porque os produtores só tinham dinheiro para fazer um único traje de robô, então é sempre o mesmo robô zanzando solitário de lá para cá atrás dos protagonistas!

Com uma ameaça tão tosca e tão pouco assustadora ou ameaçadora, a trama acaba se beneficiando da tensão entre os humanos, relegando os robôs venusianos a um segundo plano (como Romero faria depois com seus zumbis): não bastasse as discussões entre os dois casais, logo aparece um quinto sobrevivente, um psicopata chamado Davis (Robert Roark), que, armado com um singelo revólver, acaba se demonstrando um horror muito pior (e mais real) do que o raio da morte dos invasores alienígenas.

Infelizmente, a narrativa começa a ser interrompida com bastante frequência por cenas envolvendo reuniões de emergência do Exército para tentar deter a ameaça (pffff...) dos inca... opa, robôs venusianos. Chatíssimas, estas cenas tiram todo o impacto e sensação de tensão e isolamento dos momentos com os sobreviventes na cidade deserta; enquanto os milicos conversam sem parar sobre planos para deter os invasores, cientistas estudam alternativas para eliminar os robôs, que são imunes a balas e bombas.

Lá pelas tantas, finalmente, ondas sonoras surgem como alternativa eficaz para o problema, numa solução que depois apareceu em filmes tão díspares quanto “Invasores Invisíveis / Invisible Invaders” (1959), “Invasão de Discos Voadores / Earth vs. the Flying Saucers” (1966), “Marte Ataca” (1996) e, mais recentemente, “Um Lugar Silencioso” (2018).

TARGET EARTH foi dirigido por Sherman A. Rose, que até então era conhecido como um exímio editor de filmes B de faroeste. Entre 1937 e 1943, ele montou 23 aventuras do hoje esquecido herói Hopalong Cassidy, um valente Texas Ranger que era interpretado por William Boyd no cinema. Depois foi trabalhar como editor em seriados de TV, até ser convidado para seu primeiro trabalho na direção com esta mirabolante trama sobre robôs assassinos do planeta Vênus.

Rose não teve uma carreira muito expressiva na função: depois deste só assinou outros dois filmes, incluindo o clássico trash “Tank Battalion”, de 1958 (um filme de guerra construído ao redor de cenas de arquivo de guerras verdadeiras!). Aí desistiu desse negócio de dirigir e voltou para o departamento de edição, onde trabalhou até o final dos anos 1960. Rose morreu em 1986.

Fica claro que Sherman Rose era apenas um diretor de aluguel, contratado por alguns trocados para tocar o projeto pelo verdadeiro cérebro por trás de tudo: o famoso produtor Herman Cohen, que notabilizou-se por espetáculos sensacionalistas e com nomes apelativos como a cópia feminina de King Kong, “Konga” (1961), e as clássicas picaretagens com monstros adolescentes “I Was a Teenage Werewolf” e “I Was a Teenage Frankenstein”, ambos de 1957.

Numa entrevista à revista Fangoria, em janeiro de 1992, Cohen lembrou que TARGET EARTH nasceu quando ele comprou uma daquelas revistas de pulp fiction tão comuns na época, que traziam contos de ficção científica e horror, e encantou-se com uma história chamada “Deadly City” (Cidade Mortal), escrita por Paul Warren Fairman (1909-1969) usando o pseudônimo “Ivar Jorgensen”. A revista em questão foi a IF Magazine de março de 1953, que inclusive anunciava “Deadly City” na capa.

“Jim Nicholson [James H. Nicholson, então presidente da American International Pictures, que produziu os primeiros filmes de Roger Corman] estava comigo, se interessou pela história e começou a escrever um tratamento, e eu o comprei de Jim por 250 dólares. Mudei o título para TARGET EARTH e comecei a escrever um roteiro com um sujeito chamado Bill Raynor”, explicou o produtor.

Bill Raynor era William Raynor, que roteirizou alguns outros filmes B de ficção científica do período (como “Phantom from Space”, de 1953, e “Killers from Space”, de 1954), antes de também terminar na TV, escrevendo episódios dos seriados “Agente 86” e “Os Gatões”.

À época, Cohen ainda não era o “super-produtor” que acabaria se tornando - ele tinha trabalhado como produtor executivo e produtor associado em outros seis filmes. TARGET EARTH foi sua primeira grande aposta, que ele tirou do papel praticamente sozinho, conforme relatou à Fangoria: “Eu era um jovem com vinte-e-poucos anos e consegui marcar um encontro com Harold Mirisch e Steve Broidy, da Allied Artists. Eles leram minha primeira versão do roteiro e gostaram. Eu disse que poderia filmá-lo por menos de 100 mil dólares, e eles entraram com parte deste dinheiro. No fim gastamos menos que isso, acho que foram uns 85 mil dólares”.

Como é sabido, no universo do cinema barato um orçamento apertado exige vários sacrifícios e muita malandragem dos realizadores para que as coisas funcionem sem gastar muito. No caso de TARGET EARTH, as filmagens tiveram um cronograma apertadíssimo (apenas SETE DIAS!) e aconteceram em julho de 1954, principalmente em estúdio.

Já as cenas que mostravam os atores caminhando pela cidade deserta foram filmadas sem nenhum tipo de permissão e a mais de 3.000 quilômetros da Chicago de verdade, em Los Angeles! L.A. era muito mais movimentada que Chicago, mas também livrava os realizadores de bancarem os custos de transporte até a outra cidade (e vá entender porque simplesmente não trocaram de cidade na história, considerando que a geografia não afeta a trama em absolutamente nada!).

Sem permissão oficial para fechar ruas e desviar o tráfego, Cohen e sua trupe filmavam cedinho da manhã (o céu cinzento começando a clarear é perceptível em várias cenas), quando ainda era possível circular pelas ruas praticamente desertas. “Filmamos nos finais de semana e sem autorização nas ruas desertas de Los Angeles do início da manhã para conseguir as cenas da cidade evacuada”, explicou Cohen. “Um amigo meu era policial e nos acompanhou algumas manhãs vestido com seu uniforme para tornar 'oficial', mas não tínhamos nenhuma autorização e poderíamos acabar com sérios problemas”.

A malandragem deu certo e estas cenas funcionam muito bem, chegando a lembrar “Mortos que Matam / The Last Man on Earth”, a primeira adaptação do livro “Eu Sou a Lenda”, que foi feita dez anos depois de TARGET EARTH. Infelizmente, o material filmado não deve ter sido suficiente na hora da edição, e por isso o filme também usa freeze frames (imagens congeladas) de algumas ruas desertas, num recurso perceptível e muito tosco.

E por falar em tosco, muitas vezes o estilo Sherman Rose/Herman Cohen de fazer cinema lembra bastante um certo Edward D. Wood Jr, ou simplesmente Ed Wood. Tipo o uso de cenas de arquivo de exercícios militares e caças voando para economizar dinheiro com a FILMAGEM destas cenas - algo que Wood faria, cinco anos depois, em “Plan 9 From Outer Space”.

Outro elemento "edwoodiano" diz respeito à maneira como foi feito o casting: o ator Robert Roark, que interpreta o psicopata à solta, faz parte do elenco do filme não exatamente por seu talento como intérprete, mas apenas porque seu pai foi um dos principais investidores! E o próprio produtor Cohen aparece no filme, “interpretando” um dos técnicos do laboratório militar, para economizar dinheiro com figurantes.

É uma pena que TARGET EARTH comece tão bem, explorando a sensação de isolamento, de solidão e de não saber o que está acontecendo, e a partir da entrada em cena dos patéticos robôs venusianos o filme despenque direto para o panteão da comédia involuntária. Porque é impossível assumir como ameaça aquele trombolho que anda se arrastando e dispara um único “raio mortal” por vez, e sem muita mira.

O famigerado robô alienígena de Vênus deveria aparecer aos milhares, para dar a impressão de uma invasão em larga escala, mas os realizadores resolveram economizar dinheiro construindo um único traje de robô - usado por ninguém menos que Steve Calvert, um “ator” que especializou-se em vestir roupa de gorila para interpretar macacos assassinos em filmes como “A Noiva e a Besta” (1958) e “Bela Lugosi Meets a Brooklyn Gorilla” (1952)!

“Atacamos Los Angeles com um único robô!”, divertiu-se o produtor Cohen, ainda na entrevista para a Fangoria. “David Koehler era um técnico de efeitos especiais com quem eu ocasionalmente trabalhava, e ele construiu o negócio na minha garagem”. A julgar pelo robô fajuto de TARGET EARTH, está explicado porque Koehler nunca mais trabalhou em filmes de ficção científica e horror, preferindo migrar para efeitos mais “realistas” em grandes filmes de grandes diretores, como “O Grande Golpe” (1956), do Kubrick, “Morte Sem Glória” (1956), do Robert Aldrich, e “The Chase” (1966), do Arthur Penn.

Ironicamente, no conto “Deadly City”, que deu origem ao filme, a narrativa permanece o tempo inteiro acompanhando a interação entre os personagens humanos, e não traz um único robô alienígena, quem dirá do planeta Vênus. Somente perto do final os protagonistas descobrem, por meio da manchete num jornal esquecido, que a cidade foi evacuada por conta da ameaça de uma invasão extraterrestre, mas os seres de outro mundo nunca aparecem diretamente na história e nem ameaçam os humanos, que ficam à mercê da maldade deles mesmos - personificada pelo sádico assassino Davis.

No final do conto, numa reviravolta ao estilo “Guerra dos Mundos”, descobre-que os alienígenas que chegaram a dominar a cidade estão morrendo vitimados por alguma substância na nossa atmosfera para a qual seu organismo não tem imunidade. Ao contrário do filme, também, o conto de Fairman nunca corta para o Exército planejando o contra-ataque, permanecendo o tempo inteiro com seus confusos e solitários personagens principais. Para quem se interessou, clique aqui para ler “Deadly City” (em inglês).

Mas se o conto não tem robôs, por que diabos eles acabaram em TARGET EARTH?

Bem, primeiramente pela facilidade: era mais prático (e barato) construir um traje de robô do que um de monstro alienígena. E depois porque o cinema de ficção científica do período estava fascinado pelas criaturas mecânicas do espaço sideral desde o Gort do clássico “O Dia em que a Terra Parou” (1951), que foi a inspiração direta para praticamente tudo que veio depois - dos robôs venusianos de TARGET EARTH ao humanóide marciano de “Devil Girls From Mars” (1954), todos iguais na simplicidade do visual e principalmente no raio mortífero disparado pelo que parece ser o “olho” da criatura, tipo Gort já fazia no filme de Robert Wise.

Descontando este pequeno grande detalhe de ter inventado uma ameaça robótica inexistente no material em que se inspirou, até que TARGET EARTH é razoavelmente fiel ao conto de Fairman. Numa interessante inversão de papéis que não era tão comum no período, a adaptação para o cinema deu o protagonismo a Nora, e não a Frank (no conto é ele o personagem principal apresentado por primeiro).

Mas é claro que a Nora de Kathleen Crowley passa longe das mulheres fortes da ficção científica, surgidas principalmente a partir dos anos 1970. Está mais para a típica “mocinha em perigo” da década de 1950, sempre gritando - ou, o que acontece com mais frequência, evitando um grito com as costas da mão - e buscando o abraço do “macho” Frank para tranquilizá-la em momentos de horror. Ainda assim, este é o grande momento da atriz no cinema, ela que depois passaria a ser coadjuvante em seriados de TV como “Bonanza” e o “Batman” do Adam West.

Hoje, mais de 60 anos depois do lançamento de TARGET EARTH, a Terra ainda não foi invadida por extraterrestres, muito menos por robôs - sejam eles de Vênus ou de qualquer outro planeta. Os robôs cinematográficos também evoluíram bastante e perderam o visual de monstrengo de lata para ganhar feições e agilidade humanas, em obras-primas como “Westworld - Onde Ninguém Tem Alma” (1973) e “O Exterminador do Futuro” (1984). 

Mas as latas-velhas que ameaçavam Terra e terráqueos nestas saudosas produções baratas de ficção científica dos anos 1950 conquistaram um lugarzinho de destaque no coração dos cinéfilos e se recusam a morrer. Vide Robby the Robot, criado em 1956 para o clássico “Planeta Proibido”, e que desde então faz participações espaciais (muitas vezes como “Itself”) em seriados de TV e nos filmes dirigidos por Joe Dante!

PS: O autor do conto que deu origem a TARGET EARTH, Paul W. Fairman, está praticamente esquecido hoje, apesar de ter escrito 15 romances e dezenas de contos de ficção científica na sua época. Uma curiosidade sobre o trabalho de Fairman é que um de seus contos, “Beast of the Void”, publicado em 1956 nestas revistas vagabundas de pulp fiction, é considerado o primeiro ou um dos primeiros a apresentar uma substância alienígena inteligente capaz de assumir a forma de outras criaturas através da memória de suas vítimas - uma ideia que seria explorada filosoficamente anos depois, em 1961, por Stanislaw Lem no livro “Solaris”, que por sua vez foi adaptado para o cinema por Andrei Tarkovsky em 1972 e por Steven Soderbergh em 2002!

Trailer de TARGET EARTH